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These articles are taken from one or more sessions with a particular person. They remain true to the original work with some editing to make them more easily readable.

If you are reading this article as a way to explore and solve a similar issue of your own, we hope you find it helpful.

They are not just narratives of someone else getting help, but are written to highlight three main areas so you can learn along:

1)

pointing out the tools of the LearningMethods work and explaining how they are being used so you can learn how to apply them for yourself,

2)

uncovering more about the underlying causes and seductive traps of specific problems and how to liberate yourself,

3)

and revealing the knowledge about ourselves that we gain along this journey of discovery towards freedom in our lives and harmony with others.


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If the article raises further questions for you or you feel you'd like help from a qualified LearningMethods teacher to solve this or other issues, you can arrange for a session by phone, or a session in person if you are close to a teacher (see teachers list).

Even if you have suffered under a problem for a long time, it is very possible to be liberated. With a skilled teacher helping you learn to use the tools of the Learning-Methods approach, real change is just around the corner and can happen a lot faster than you dared hope.

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Retour dans la musique

par David Gorman

Remerciements à Cecile Rist pour la traduction en Français.

Copyright (c) 2008 David Gorman, droits réservés dans le monde entier
Read the full article in English 

NOTE: Voici le récit d'une session qui s'est déroulée lors d'un atelier de LearningMethods de 4 jours. Les noms des participants ainsi que certains détails ont été modifiés pour respecter l'intimité de chacun.

J'ai effectué quelques coupes dans le flot de paroles pour en améliorer la lisibilité. Ici et là, j'ai ajouté des explications sur les outils proposés par LearningMethods qui avaient été préalablement explicités aux participants. En dehors de ces rares modifications, cet article est un quasi mot-à-mot de la session.

Tel quel cet article est long, cependant si vous le lisez jusqu'au bout, vous suivrez le fil du processus et les découvertes profondes de cette étudiante. En lisant l'article en entier, vous aurez un bon aperçu de l'arc d'une session de LearningMethods — du manque de clarté initial du début des explorations, à la découverte des indices qui commencent à préciser la problématique, puis au fur et à mesure de l'investigation, à taper droit dans le mille.

Souvenez-vous aussi, au cours de votre lecture, que cette session n'a duré qu'une heure en tout et pour tout.

UNE TROMPETTISTE PROFESSIONNELLE, directrice d'un « band » et professeur de musique désirait travailler sur un problème de respiration. D'abord je lui demandai de décrire la situation.

Mila:
Bon, je suis trompettiste et je voulais confronter ici quelque chose qui concerne la respiration. Je fais beaucoup de musique de chambre, ce qui qui est très différent du travail d'orchestre, mais récemment, je me suis un peu remise à jouer en orchestre. La personne qui m'a enseigné au départ était un professeur du type JE POINTE ET JE TIRE « Fais-ça et fais le à ma façon ».

David:
Excuse-moi, comment as-tu appelé ce professeur ?

Mila:
« Je pointe et je tire! ».

David:
« Je pointe et je tire » C'est bon ça ! Hey, j'en connais quelques uns...

Groupe:
[Rires... Moi aussi...]

Mila:
Donc en fait, j'avais ces gens que je respectais, ou que je croyais respecter qui me disaient des choses différentes sur la respiration en 7ème année. Je m'arrangeais en essayant de les rendre tous les deux heureux. Quand j'étais en présence de M. Hollerin, je faisais son truc de respiration, et avec M. Insen, je lui donnais le sien. Et je me disais « Ben ça peut pas être bien important, voyons, deux personnes qui proposent deux trucs différents, ils doivent avoir tort tous les deux. » [Rires] Genre de truc qu'on se dit en 7ème année...

Donc ce qu'ils me disaient concernait l'endroit où il fallait respirer. Plus tard je suis tombée sur M. Insen et on en a parlé, et il m'a dit, « En fait j'avais peur de vous toucher » Parce qu'avec la respiration il faut toucher la personne pour savoir. M. Hollerin, lui, n'avait peur de rien... Donc il s'agit de où respirer, et vous savez c'était il y a trente ans et je me prends encore la tête avec ça. Je n'ai jamais vraiment été sûre de respirer correctement.

Donc maintenant que je joue davantage en orchestre, je constate que mon manque de compréhension sur comment respirer avec cet instrument revient, parce que le jeu en orchestre nécéssite un type de respiration beaucoup plus fort, beaucoup plus plein, que ce qui m'est généralement demandé en travail de chambre.

Je sens que je n'ai pas le même contrôle sur ma respiration quand je joue en orchestre que lorsque je suis en situation de musique de chambre. En musique de chambre, s'il y a 5 autres cuivres, ou si je joue un solo avec accompagnement, je sens que je la contrôle. En orchestre, je ressens que c'est quelqu'un d'autre qui la contrôle et que je dois répondre à cette attente extérieure, et je ne parviens pas à faire en sorte que le contrôle de ma respiration — celui qui sort de l'instrument — rencontre cette attente. Et cela vient de comment j'appelle l'air et du travail de respiration dont je parle.

Note du professeur:   Il y avait un chemin d'exploration ici sur les pas des attentes qu'elle éprouvait des autres et de son impression de devoir répondre à ces attentes couplée au doute d'en être capable. Cependant, puisqu'elle avait exprimé son souhait de travailler sur quelque chose en rapport avec sa respiration, je choisis de ne pas emprunter cette route à ce moment là, même si elle est désireuse de l'aborder plus tard. Comme nous allons le voir, le chemin que nous avons pris a mené lui aussi à des éclairages importants sur ce qui arrivait réellement à sa respiration et à sa tension et a provoqué d'énormes changements à la liberté de son jeu.

David:
Donc, pour clarifier à nouveau, tu dis que le travail d'orchestre exige de toi des compétences autres, et que ces exigences ont quelque chose à voir avec le nombre de gens avec lesquels tu joues ?

Mila:
C'est ça… …aussi avec le type de littérature musicale, mais avec le nombre de partenaires, ça oui, certainement…

David:
À nouveau, juste pour clarifier, quelle est la différence exacte du nombre de gens entre ton travail de chambre et ton travail d'orchestre ?

Mila:
Alors, dans mon quintette, qui est ma forme musicale principale, nous sommes cinq. Mais je joue aussi dans deux orchestres différents. L'un a une section de vents complète, c'est à dire environ 20 personnes, et l'autre orchestre a peut-être 12 instruments à vent. Le grand orchestre a aussi à peu près 24 instruments à cordes, donc ça fait beaucoup plus pour se faire entendre.

Dans le petit orchestre, ils m'ont demandé de jouer 1ère trompette. Dans le grand orchestre, je ne suis que substitut. Je joue quand ils ont besoin d'une autre voix ou alors je suis substitut de la 1ère trompette. Et malheureusement, le chef du petit orchestre a tendance à ne pas écouter certains passages. Il ne parle pas aux vents de ce qu'ils font à moins qu'on se lève et qu'on lui demande. J'ai été assez proactive à lui demander ce qu'il veut et grâce à ça il veut bien me parler, mais il faut que je me lève et que je le lui arrache, ça ne m'ennuie pas.

Donc je joue sans trop savoir si je fais vraiment ce qui serait requis. Je ne reçois pas vraiment le genre de retour que j'aimerais avoir, mais la musique qu'on joue c'est beaucoup de trucs classiques, donc pas trop intense pour les cuivres. Parfois je double une timbale, ce genre de chose, plutôt que d'avoir une ligne de solo ou une seconde voix en chambre.

David:
Donc il y a une exigence ou un besoin différent, ici, en orchestre et tu as l'impression que ça nécéssite une autre façon de respirer ?

Mila:
Eh bien, je suis plus consciente de ma respiration en situation d'orchestre, parce que le son est plus maintenu, donc quand le contrôle est faible ça devient évident à l'oreille. Si je dois jouer beaucoup de notes rapides, c'est moins évident à l'oreille parce que la technique prend le dessus. Je sais que dans mon quintette très probablement je ne respire pas aussi bien que je devrais — comme j'ai besoin de respirer et comme je veux respirer — mais j'en ai davantage conscience quand je joue en orchestre.

Donc je voudrais trouver un outil pour la respiration, je pense que ça m'aiderait et pour les situations d'orchestre mais aussi en musique de chambre et pour mes trucs en solo.

David:
OK, tu viens de nous résumer ce que tu cherches. Voyons voir comment ça se déploie en commençant à explorer tout ça.

Nous avons des informations, là, qui montrent que tu as commencé à remarquer certains symptômes, certaines choses, sur ta respiration — et surtout dis moi si je ne t'ai pas bien comprise — que ta respiration ne fonctionne pas aussi bien que tu le souhaiterais, et que cela arrive plus en orchestre qu'en chambre, et que bien sûr tu voudrais changer tout ça pour le mieux.

Donc voilà une nouvelle question à poser sur la table autant que possible. Dans ces situations d'orchestre, ou d'ailleurs dans ton quintette, est-ce que tu fais déjà quelque chose à ta respiration pour l'améliorer ? C'est à dire est-ce qu'il y a une sorte de technique de respiration que tu exerces déjà ?

Mila:
Oui, récemment quelqu'un m'a donné des instructions qui viennent d'un livre de quelqu 'un qui propose des exercices de respiration. Mais quand je fais les exercices, le doute s'insinue. J'ai lu le livre. J'ai été sur internet et je l'ai googuelisé, mais le doute c'est « Est-ce que je le fais assez précisément ? Est-ce que physiquement je fais ce qui est nécéssaire ? » Parce que je ne ressens pas les résultats que je cherche. Je n'ai pas l'impression d'avoir la puissance nécéssaire en situation d'orchestre. Et je sens souvent que je n'ai pas le contrôle pour maintenir les notes comme je voudrais.

David:
Ces exercices, c'est quelque chose que tu fais pendant que tu joues ou avant de jouer ?

Mila:
Ce sont des exercices d'échauffement.

David:
Et tu as fait ces exercices dernièrement ?

Mila:
Oui.

David:
C'est bien d'avoir ça sur la table, et ça pourra peut-être s'avérer pertinent, mais nous n'avons pas encore reçu une réponse complète à ma question précédente, alors je vais la reposer différemment. Quand tu es en train de jouer, est-ce que tu appliques une technique de respiration de quelque sorte que ce soit ?

Mila:
Non.

David:
Voici un commentaire au sujet du processus. Si vous menez ce type d'investigation par vous-même, c'est aussi une question que vous devez vous poser : quand tu remarques que tu sens quelque chose clocher dans ta respiration, est-ce que, en conséquence, tu essaie de faire quelque chose pour y remédier pendant que tu joues ?

Je voudrais arriver à ne
pas me concentrer sur la
respiration pendant que
je joue, je voudrais me
concentrer sur la musique

Mila:
Quand je tiens une note, si j'ai une mesure de 8 temps, tu sais le genre de mesure avec une note pleine, alors, oui, je pense au son qui sort, je suis insatisfaite du son qui sort.

Tu vois, je voudrais arriver à ne pas me concentrer sur la respiration pendant que je joue, je voudrais me concentrer sur la musique. Et peut-être que c'est ça qui cloche, mais je ne veux pas que mon expérience musicale soit la respiration, respirer de cette façon-ci ou de celle-la.

David:
Donc, est-ce que ça veut dire que, en fait, tu te concentres sur ta respiration ? Je te pose cette question pour que les choses soient aussi précises que possible.

Mila:
En situation d'orchestre, oui, beaucoup.

David:
Et pour être encore plus clair, est-ce que tu te concentres sur ta respiration parce que tu prends conscience de quelque chose à son sujet, ou bien est-ce que tu te concentres sur ta respiration parce que tu essaies de lui faire faire quelque chose que tu veux qu'elle fasse ?

Mila:
Oui, la première, parce que je remarque qu'elle ne fait pas ce que je veux qu'elle fasse. Alors je ne crois pas que j'agisse sur ma respiration, mais j'ai l'impression qu'il faudrait que je fasse quelque chose.

David:
Mais en fait, vraiment, tu ne fais rien... ?

Mila:
J'essaie, j'essaie d'écouter ce qui sort de l'instrument. Peut-être que je ne réponds pas bien à la question...

David:
Ce n'est pas ça, nous prenons notre temps, ici, afin d'être aussi clair que possible, et si tu faisais cela seule, tu ferais en sorte d'être bien sûre d'être aussi précise que possible. C'est à dire que nous regardons maintenant si nous pouvons nous assurer précisément de ce que tu ne fais que remarquer quelque chose qui cloche dans ta respiration — même si tu te dis que tu devrais faire quelque chose à ce sujet — ou bien si en réalité tu fais déjà quelque chose à ce sujet.

Mila:
Je le remarque dans mon jeu, je remarque que je n'ai pas de puissance, et ma perception, c'est que ça a à voir avec ma respiration. Et je le remarque quand je joue en orchestre, parce que j'ai moins à gérer techniquement, alors j'essaie de le faire sonner comme je voudrais que ça sonne, et je suppose vraiment que ça a à voir avec ma respiration.

J'essaie de me détendre et de laisser l'air agir comme il devrait.

David:
Bon, quand tu essaies de te détendre en jouant, est-ce que ça veut dire que tu as remarqué que tu étais tendue ?

Mila:
J'essaie de détendre mon corps afin que l'air puisse faire ce qu'il a à faire.

Ici nous rencontrons
ce que j'appelle une
« phrase-code »

David:
OK, nous aurons peut-être besoin d'explorer cela un peu plus avant, afin d'avoir une réponse claire, mais il me semble que ce que tu dis c'est que tu remarques quelque chose dans ton jeu, et que tu interprètes que cette chose est liée à ta respiration et qu'alors tu tentes d'être plus détendue.

Ici nous rencontrons ce que j'appelle une phrase-code : « essayer d'être plus détendue » et « essayer de détendre son corps ». Qu'est-ce que « essayer d'être plus détendue » signifie ?

Mais avant que tu ne répondes à cette question, laissez-moi vous expliquer ce qu'est un mot-code ou une phrase-code. Lorsqu'on fouille une problématique, bien sûr on décrit ce qui se passe à l'aide de ses propres mots. Si l'on porte attention à ce que l'on s'entend dire, et que l'on a de la chance, on remarquera que l'on emploie des phrases ou des termes familiers utilisés comme une sorte de raccourci pour décrire un groupe de détails de son expérience ou même une séquence d'actions — dans ce cas précis, la phrase est « essayer de se détendre ».

Il y a des années, quand tu as appréhendé cette expérience du son désagréable, tu étais probablement reliée à l'ensemble des détails de cette expérience et de ce que tu as mis en oeuvre pour la traiter. Mais après l'avoir traversée quelques fois, il est naturel que tu en sois venue à la regarder comme un seul phénomène et que finalement tu lui donnes un nom ou un terme qui rassemble toutes ces expériences pour toi — « essayer de te relaxer ». Cela veut dire que tu as encodé tous les détails de tes impressions, de tes pensées et actions dans ce surnom-raccourci. Graduellement, tu finis par utiliser ce surnom ou code de plus en plus comme un raccourci de ta propre pensée et donc par être de moins en moins connectée avec les détails précis de ce à quoi tu te réferres à travers ce code.

Normalement, bien sûr, l'utilisation de ce genre de code est parfaitement adéquate dans la vie de tous les jours puisque nous savons plus ou moins ce à quoi nous faisons référence et il n'y a pas de problème. C'est à cela que ça sert — c'est efficace pour la vie de tous les jours.

Mais quand tu explores une problématique et que ce mot-code ou phrase-code surgit, il est très utile de reconnaître le moment où l'on tombe sur l'un d'entre eux, de façon à le soulever, regarder ce qu'il cache et voir plus précisément ce qu'il nomme. Alors seulement, on peut découvrir si ces détails que l'on révèle vont être ou non pertinents dans notre exploration.

Donc faisons cela maintenant, comme un petit entraînement, et voyons ce que l'on trouve.

La question était : quand tu joues et que tu remarques que tu n'as pas assez de puissance, qu'est-ce que tu commences exactement à faire quand « tu essaies d'être plus détendue » ? Ou plutôt comment précisément est-ce que « tu essaies de te détendre » ?

Mila:
Je sens une tension, pariculièrement dans mes épaules et je veux m'assurer qu'elles ne soient pas tendues alors je fais tomber mes épaules, et puis je veux m'assurer que ma posture est alerte mais ni rigide ni molle.

David:
Est-ce que ça veut dire que tandis que tu joues, tu commences à devenir consciente de certaines tensions ?

Mila:
Oui.

David:
Et alors tu tentes de les détendre ?

Mila:
Oui.

David:
Même pendant que tu es en train de jouer.

Mila:
Oui.

David:
C'est ce que je voulais dire par découvrir ce qui est caché dans une phrase-code. Une fois qu'on la déballe on a beaucoup plus de détails que juste « essayer de se détendre ».

Remarque bien comme déjà dans ces premières questions, nous révélons beaucoup de détails contenus derrière ce code sur quel genre de détente tu essaies de provoquer. Ce n'est plus un vague et générique « essayer de se détendre » comme le suggère la phrase-code. Ce n'est pas par exemple une détente du genre « je-chante-un-mantra », ou « je-bois-un-double-whiskey ». Non. C'est une détente de type « je fais tomber mes épaules ».

La phrase-code inclut le fait que tu commences par remarquer une tension. En fait tu remarques même où est la tension — dans tes épaules.

Elle inclut aussi certains critères — tu veux t'assurer que tes épaules soient détendues. Et elle inclut enfin des actions que tu juges appropriées — baisser tes épaules (c'est je présume la section « essayer de se détendre »...)

En plus de tout cela, elle semble en lien avec une autre série de critères qui assurent que ta posture soit alerte et non rigide, etc...

Puisque tu essaies d'être plus détendue, la phrase-code inclut probablement également un compte-rendu de tes progrès au fur et à mesure — pas encore tout à fait détendue, toujours en cours de tentative, etc...

Donc on découvre beaucoup de détails spécifiques sous cette phrase-code. Maintenant, tu peux regarder toute cette information étalée sur la table et dire: « Ah, donc voici ce que je fais sous l'appellation « essayer de se relaxer ». Voici les choses que je mets en oeuvre et qu'avec le temps, j'ai rassemblées sous ce simple petit nom. »

Ou en regardant tout cela sous un autre angle, maintenant seulement puisque tu as tous ces détails, tu peux les regarder et les interroger: « Est-ce bien ce que je crois que c'est ? Suis-je précise, ici ? Est-ce que ces choses arrivent bien dans l'ordre dans lequel je dis qu'elles arrivent ? Est-ce que ma stratégie « d'essayer de me détendre » fonctionne — est-ce que effectivement je me détends ?... »

Donc, maintenant, nous avons toute cette matière sur la table, regardons la attentivement et interrogeons la. Démarrons avec la première partie de la situation, celle qui commence quand tu remarques une tension.

Remarque que dans ce que tu dis, il semble — et pour être sûrs d'être précis ici, je vais poser cela comme une question — il semble que tu remarques la tension d'abord, ou bien quelque chose dans ton jeu d'abord, et qu'ensuite seulement tu l'interprètes comme quelque chose qui a à voir avec tes épaules et ta respiration qui interfère, et qu'alors tu commences à essayer de les détendre. C'est bien ça ?

Mila:
Oui, je crois que c'est ce qui se passe.

David:
Donc, il semble que ce problème de besoin de contrôler ta respiration pendant que tu joues est principalement dû à la façon dont la tension survient et interfère.

Mila:
Je ne suis pas sûre d'avoir bien compris ce que tu viens de dire, parce que le contrôle respiratoire est tellement important dans mon instrument...

David:
Exactement. Et est-ce que être tendue t'aide...?

Mila:
Non! [rires.]

David:
Si tu découvres que tu es tendue pendant que tu joues, est-ce que ça interfère avec ta respiration et ton jeu ?

Mila:
Oui…

Nous pouvons nous servir
ici d'un outil que j'appelle
« moments contrastés »

David:
OK, nous pouvons nous servir ici d'un outil que j'appelle « moments contrastés ». Comme les êtres humains sont très fort pour remarquer les contrastes et les différences, une question très facile et directe consiste à se demander « Y a-t-il des moments quand je joue où je n'ai pas de tension ? » C'est une vraie question, donc peut-être qu'il y en a et peut-être qu'il n'y en a pas.

Mila:
Ben, je pense qu'il y en a, mais, bien sûr, j'ai tendance à remarquer les moments où j'ai la tension, donc j'ai envie de dire qu'il y a des moments où je ne suis pas tendue puisqu'il y a des moments où je ne le remarque pas... Donc oui, il y en a.

David:
Avant de continuer, prenons un petit moment pour parler du processus et des outils pour faire cela par toi-même. Quand tu te poses une question comme celle-ci sur ton expérience, tu peux ou non trouver des réponses immédiates. Mais cela n'a pas d'importance parce que même si tu n'en trouves pas, tu pourras en trouver plus tard. Maintenant que tu sais ce que tu cherches, la prochaine fois que tu joueras de ton instrument et que tu te demanderas, « alors, est-ce que j'ai été tendue ou pas ? » si tu découvrais qu'il y a des momentsoù tu n'es pas tendue, tu pourrais examiner ces moments et glâner l'information qu'ils contiennent, quelle qu'elle soi.

Mais puisque tu penses déjà qu'il y a des moments où tu n'es pas tendue, on peut directement aller jeter un oeil aux informations que tu as glânées. Donc, entre ces deux sortes de moments — quand tu es tendue et quand tu n'es pas tendue — est-ce qu'il y a une différence dans ce qui se passe qui puisse te donner un indice sur pourquoi tu es tendue à certains moments et pas à d'autres ?

Mila:
Oui. Le plus souvent je remarque la tension quand les choses ne se passent pas comme je voudrais. Donc par exemple quand je joue avec l'orchestre et que je n'aime pas ce qui sort de l'instrument, parce que j'ai l'impression que c'est tendu, serré, faible...

David:
Sois claire, c'est quoi ce « ça » dont tu parles quand tu dis que « c'est tendu ou faible » ?

Mila:
Le son; le son qui sort de l'instrument, sa qualité. Donc je remarque la tension, et je n'aime pas ce que j'entends. Donc je sais que la tension étais là avant... ça n'arrive pas juste comme ça [elle claque des doigts]... Bon, j'ai probablement l'impression d'entendre un noeud...

David:
Tu as entendu le mot-drapeau, là ?

Mila:
Probablement…? Okay, « j'ai » l'impression d'un noeud…

David:
Bon peut-être que c'est ça, ou peut-être pas, mais c'est important de regarder attentivement si c'est bien ça ou pas. C'est utile de sortir le petit drapeau rouge quand tu entends ce genre de mots — pour t'éveiller à prendre note que tu as utilisé un « probablement ». Si tu l'entends, tu notes que ce « probablement » signifie que tu n'es pas tout à fait sûre de ce dont il s'agit, donc tu dois observer davantage ce qui se passe pour le découvrir.

Mila:
Ben, maintenant en l'observant, je sais que j'ai l'impression d'un noeud, d'une boucle, parce que ça sonne mal et que ça provoque une tension qu'après je dois gérer.

Nous pouvons utiliser
un nouvel outil —
« faire une séquence »

David:
Nous sommes maintenant en train de taper droit dans le mille du moment où la tension et le son arrivent, donc il devient extrêmement important d'être précis. Nous pouvons utiliser un nouvel outil pour nous y aider — j'ai appelé cet outil « faire une séquence ».

D'ailleurs, il serait tout aussi approprié de faire une séquence dans une situation légèrement différente de celle-ci, c'est à dire, si tu avais surpris le mot-drapeau — probablement (ou éventuellement, peut-être, c'est possible) — et compris que tu n'étais pas tout à fait sûre de ce qui se passait. Dans ce cas, faire une séquence pour approfondir l'investigation t'aide à découvrir ce qui se passe effectivement.

Mais dans l'un ou l'autre cas, comment est-ce qu'on fait une séquence ? Et bien tu dois traquer précisément ce qui se passe en séquence, moment à moment à moment, pour voir exactement comment les choses surgissent. Faisons le maintenant, et ça te donnera les clefs pour le faire ensuite par toi-même.

Donc, te voilà. Tu joues ta trompette et tu commences à remarquer que le son n'est pas celui que tu souhaiterais — il est serré ou faible. C'est la première chose qui arrive, mais à ce moment-là précisément, il ne semble pas que la tension soit déjà là. C'est bien ça ?

Mila:
Umm… Non. Hmmmmm… Il faut que je réfléchisse…

David:    Bon. Prends ton temps et sois attentive afin d'obtenir une séquence aussi précise que possible de ce qui arrive et de l'ordre dans lequel ça arrive.

Mila:
Okay, est-ce que tu peux me reposer la question ?

David:
Oui. Tu commences la séquence avec la toute première chose qui t'alerte de ce que tu es en train de remettre le pied dans l'un de ces moments problématiques. Donc quelle est la toute première chose que tu remarques ?

Mila:
Une tension dans le son.

David:
Donc tu remarques quelque chose qui n'est pas exactement ce que tu souhaites dans ton son.

Mila:
Ben, ça dépend où je suis. Si je suis à la maison et que je pratique en privé, je peux m'arrêter et m'ajuster... physiquement. Ça ne sonne pas comme je voudrais, alors je baisse ma trompette, je prends une grande respiration et je me relaxe consciemment.

David:
Donc tu es déjà tendue à ce moment-là ?

Mila:
Oui. Je crois que pour moi, le son est un reflet de ce qui se passe à l'intérieur de moi. Si mon son est tendu ou serré, je sais que je suis tendue.

David:
C'est un moment très important parce que ce que tu viens de dire sonne comme une interprétation de ce qui se passe, et on veut vérifier si c'est vraiment ça qui arrive. C'est l'une des raisons qui fait que l'on veut s'assurer de faire une séquence de façon très systématique et rigoureuse.

Je vais proposer plusieurs scénarios, là, et peut-être que je m'avance un peu par rapport à ce qui est déjà sur la table, mais afin de rendre encore plus clair l'usage de cet outil, je vais tenter ma chance et faire cette proposition.

Le scénario 1, c'est qu'en explorant tout ça on se rende compte que tu entends un son, que tu ne l'aimes pas et qu'alors ça t'énerve et que la réaction physique n'arrive qu'après que tu as entendu ce son que tu n'as pas aimé. Bien sûr ce scénario n'est vrai que si notre exploration systématique de la séquence révèle que c'est bien ça qui se passe.

Le scénario 2, qui se rapproche davantage de ce que tu dis, c'est que tu remarques le son serré ou tendu et qu'ensuite tu remarques que tu es tendue physiquement, et que la tension physique est ce qui rend ton son serré ou tendu, qu'ils vont ensemble, mais que tu ne remarques pas d'abord la tension physique mais seulement celle qui surgit dans ton son.

Mila:
C'est comme ça que je le vois. Et ce que tu dis dans le 1er, c'est là que l'impression de noeud arrive. Si je suis en répétition ou en concert et que j'entends un son sortir que je n'aime pas, ma réaction c'est que je sais que le son sort comme ça à cause d'une tension dans mon corps. Mais si je ne peux pas m'arrêter et me rassembler, ça provoque encore plus de tension.

David:
Donc tu as une sorte de réaction à ce moment là, et tu deviens plus tendue à cause de la réaction ?

Mila:
Oui.

David:
Parce que si c'est le cas, c'est important à savoir. Est-ce que vous qui écoutez, ça vous paraît possible que les choses se passent de cette façon ? Que l'on puisse réagir comme ça, se tendre en réaction à un son qu'on n'aime pas...?

Donc tu es là, tu joues — imaginons qu'on soit en concert, là — et tu entends un son tendu ou serré. Selon ton interprétation, cela signifie que tu es déjà tendue et que c'est pour ça que tu l'entends dans le son, mais en réaction à ce son, tu finis par te tendre encore plus.

Continuons la séquence et voyons si c'est bien ce qui se passe. Tu es en situation de concert et tu remarques le son serré ou tendu, et tandis que tu le remarques, est-ce que tu en déduis que tu es tendue ou bien est-ce que tu te sens tendue ?

Mila:
Est-ce que je suis tendue quand je l'entends ? Non, pas toujours.

David:
Donc pour l'instant, la « tension » ou le serrage n'est que dans le son et n'est pas en fait une sensation physique de la tension. Mais ensuite quand tu réagis à ce son, est-ce que, alors, tu sens une tension ?

Mila:
Souvent.

David:
Que se passe-t-il à ce moment là ?

Mila:
Ça dépend de ce que je choisis de faire. À ce moment là, consciemment, j'essaie de me détendre.

David:
Donc c'est à ce moment-là que tu fais ton « essayer de se détendre » ?

Mila:
C'est ça.

David:
Et est-ce que ça marche quand tu « essaies de te détendre » ? Parfois ? Tout le temps ? Jamais ? C'est à dire, à quel point est-il efficace cet « essayer de se détendre » ?

Mila:
Parfois. Là encore ça dépend des situations.

David:
Et lors de ces « parfois », est-ce que tout est réglé ? Tu n'es plus tendue et le son a changé ?

Mila:
Parfois, si j'arrive à me détendre, oui. Si je n'y arrive pas, alors non.

David:
Alors c'est une séquence plutôt intéressante, en tout cas jusqu'à présent... Il apparaît que dans les tous premiers instants, tu ne perçois aucune sensation physique de tension, tu remarques juste la « tension » dans le son. Mais il semble aussi que tu supposes que tu es tendue physiquement et que c'est ce qui explique la tension du son. Je dis « suppose » pour l'instant, parce que nous n'avons pas encore trouvé dans la séquence de moment où effectivement tu te sentes physiquement tendue.

Mila:
Il arrive que je sois tendue, mais ça n'arrive pas souvent. D'habitude ça arrive seulement quand je mets les pieds dans une situation où il y a déjà beaucoup de tension et que je me tends, et là alors je me dis « et oui, et voilà ». Mais ça n'arrive pas très souvent, beaucoup moins souvent que ce dont on a parlé.

David:
Mais nous avons mis là sur la table, ce pli où tu réagis au son serré, ce qui cause davantage de tension, qu'alors tu perçois très clairement, et tu essaies de te détendre. On est d'accord ?

Mila:
Oui.

David:
Comme stratégie, tu peux continuer à faire ton « essayer de se détendre » et espérer que ça marche, même si il semble que ça ne marche que quelque fois et encore seulement jusqu'à un certain degré.

Cependant de ce que je vois sur la table, il semble que nous ayons là deux moments. L'un des moments est celui où tu réagis après avoir entendu le son serré et cette réaction paraît empirer la tension et/ou le jeu. Nous pourrions nous demander si il y a quelque chose à l'intérieur ou autour de ce moment que tu pourrais faire pour ne pas réagir afin que la tension n'empire pas. Ce pourrait être intéressant de regarder ça.

Mais nous explorons toujours dans la séquence ce moment précédent pour savoir si tu es ou non tendue au départ. D'après tes interprétations actuelles, c'est le moment où tu es déjà devenue tendue bien que normalement tu ne le sentes pas physiquement mais que tu l'entendes plutôt dans le son. Rappelle-toi, il y a ce moment-contraste dans lequel parfois tu te tends et parfois non. Et ce qui a surgi c'est que le contraste principal entre ces deux moments est lorsque ton son ne sonne pas exactement comme tu voudrais.

Mila:
Uh huh…

David:
Et ton interprétation, c'est que d'une certaine façon, tu t'es déjà tendue et que c'est pourquoi ton son ne va pas dans le sens que tu souhaiterais. Donc peut-être pour être aussi systématique que possible, nous pourrions regarder les choses sous un autre angle pendant un moment — du côté de ton son quand il sonne comme tu le souhaites. Qu'est-ce qui se passe dans ces moments-là ?

Pour que tout le monde reste au clair avec le processus, nous continuons de le pointer sur le moment du mauvais son, le moment où tu te tends.

Je soupçonne que allons peut-être avoir besoin de davantage de détails dans notre séquence sur la tension et les moments d'essayer de se relaxer, mais faisons un saut un instant et utilisons l'outil de la séquence pour explorer ce moment-contraste que nous avons abordé tout à l'heure.

Donc voici la question: dans ces moments où tu n'entends rien de défectueux dans ton son — quand tout va bien et que tu es détendue — que se passe-t-il dans ces moments-là ?

Quand je joue comme
je voudrais jouer — il y
a quelque chose d'entier
dans ce qui arrive,
l'esprit et le corps
forment un tout entier

Mila:
Ce que je pense, et peut-être que ma réponse ne vient pas du bon endroit, mais je crois que quand j'entends ce que je veux — quand je joue comme je voudrais jouer — il y a quelque chose d'entier dans ce qui arrive, l'esprit et le corps forment un tout entier, parce que ce que je veux et ce que j'obtiens sont identiques.

Mais je crois que quand ce que je veux et ce que j'obtiens sont différents, c'est là que je me dis, OK, il y a de la tension.

Et il est possible que... Hmmm... Je viens de remarquer le mot-drapeau, là: "il est possible".

[Réfléchit un moment...] Maintenant en regardant ça, la question que je me pose, c'est: « Quand arrive la rupture que cause la tension, quand est-ce qu'elle arrive ? Est-ce qu'elle arrive à cause de la tension ? Est-ce qu'elle arrive parce que je l'ai remarquée et qu'elle m'absorbe ? Parce que je n'obtiens pas ce que je veux et que je l'entends ? Ou bien est-ce que c'est la tension là au départ qui provoque le processus ? »

C'est compréhensible ?

David:
Oui bien sûr et ce sont des questions très importantes. C'est ce que je veux dire par interroger les informations et les expériences qu'on a mises sur la table.

Ça nous aiderait beaucoup si tu pouvais trouver une réponse, puisque chacune de ces possibilités alternatives que tu découvres sont en fait des situations différentes — si c'est l'une d'elle ce n'est pas l'autre.

Mais remarque qu'au moins une chose semble se passer, c'est qu'une fois que la tension est là et/ou que le son n'est pas celui que tu désires, tu tends à te faire absorber par tout cela et à te mettre à faire des choses — des soi-disant bonnes choses comme « détendre ton corps », « baisser tes épaules » - et donc tu n'es clairement plus dans l'état du tout-entier.

Tandis que de l'autre côté, et c'est intéressant, quand tout va bien, tu es dans cet état du tout-entier — corps et esprit, toi et la musique.

Donc d'où que ça vienne, quelque chose se rompt et tu n'es plus dans ce tout-entier. À la place tu t'engages clairement dans des activités qui ne concernent pas la globalité, l'entièreté — tu détends des parties de toi etc — tout ça dans l'espoir de retrouver l'entièreté et le bon son.

Mila:
Uh huh…

David:
Et nous avons cette situation intéressante qui est que quand tout va bien, tu dis que tu es entière. C'est à dire que dans les moments sans problème, quand tout va bien, alors aucun de ces détails n'est là. Comme tu l'as dit, tu es moins consciente des moments qui ne sont pas ceux de la tension ou du mauvais son, parce qu'il n'y a ni tension, ni mauvais son pour t'éveiller. Tu n'es pas consciente d'une sensation merveilleuse de non-tension dans tes épaules, simplement parce que tu es tellement entière que tu n'as pas de parties séparées appelées épaules.

C'est quelque chose d'important ça. Ton propre système, tes propres perceptions, te disent que quand les choses fonctionnent bien tu es entière. C'est à dire que l'entièreté va de pair avec le fait que les choses fonctionnent bien. De l'autre côté, la parcellisation semble aller de pair avec les moments où ça ne fonctionne pas bien.

Mila:
Okay…

David:
Et si nous prenons en compte ce que cela implique , remarque une chose étrange. Quand les choses commencent à ne pas aller bien, ton attention commence à être captée par des parties — des choses qui concernent la musique, qui concernent ton corps, ou ta respiration, ou tes épaules, et là il semble que ce que tu fais c'est que tu continues à percelliser — avec les meilleures intentions, bien entendu. Tu te mets à faire activement des actions sur les parties — détendre ton corps, prendre une grande respiration, baisser tes épaules, etc...

Remarque que tu choisis comme moyen de travailler avec ou de manipuler des parties dans le but de regagner une plénitude, une entièreté... Cela ne fonctionne que parfois, et souvent pas très bien, mais tu continues à le faire.

Remarque comme il est facile lorsque tu agis ainsi de ne pas prendre en compte le fait que ta stratégie ne fonctionne pas extraordinairement bien, et plutôt que de te demander pourquoi le procédé ne marche pas, tu sembles continuer de l'appliquer en espérant t'améliorer dedans.

Dans ces moments-là, nous passons à côté du fait que le symptôme, par exemple nos épaules tendues, fait toujours partie d'un motif de fonctionnement du corps tout entier dont le symptôme est simplement la partie que l'on remarque an premier. Cependant, parce que tu remarques quelque chose de négatif à un endroit particulier du motif entier, il te semble sensé (à toi comme à la plupart des gens) d'essayer d'opérer un changement dans cette seule partie du motif.

Pendant ce temps-là tu passes à côté de ce que signifie le fait que quand tout va bien tu es dans un état de plénitude, d'entièreté — dans lequel il n'y a pas de parties.

En d'autres mots, si tu prends ce fait en compte, il ouvre une autre possibilité de faire face à ces moments. Il te permet de voir la fourche sur la route et de prendre l'autre chemin que celui que tu choisis habituellement.

À quel moment exactement, pouvons-nous nous demander ? Ta propre expérience te montre que tu es déjà consciente du premier moment où tu peux faire un choix différent — le moment où tu remarques que le son n'est pas celui que tu souhaites.

Normalement, semble-t-il à ce que malheureusement nous avons vu jusqu'à présent, tu fais souvent face à ce moment avec une réaction.

Mila:
Uh huh…

David:
…qui semble en fait empirer la tension et/ou le son...

Mila:
Uh huh…

David:
...du coup tu le remarques encore plus, et tu veux faire quelque chose pour te détendre et t'en débarrasser. Le fait qu'il n'y ait pas de « parties » dans la plénitude a beaucoup d'implications, nous y reviendrons dans un instant, mais pour te donner encore un peu plus d'expérience dans l'usage de ces outils, rangeons pour l'utiliser plus tard tout ce que nous avons glané lors de l'exploration du moment-contraste. Observons plutôt attentivement le moment précis de la séquence où tu réagis en entendant le son serré...

Il peut sembler que nous sautions un peu de routines en routines, que nous passions notre temps à changer d'outils, et c'est vrai, c'est ce que nous faisons. Mais c'est ce en quoi consiste notre travail d'exploration, surtout quand on le fait tout seul et qu'on ne sait absolument pas où il va nous emmener. Il faut alors suivre les pistes comme elles arrivent, en espérant être aussi systématique et consciencieux qu'on puisse l'être. Et systématique et consciencieux cela veut dire garder les traces de la piste sur laquelle on est et de là où elle peut mener, mais aussi de celles qu'on a suivies ou croisées jusqu'à présent afin de retrouver son chemin jusqu'à elles, lorsqu'on a fini d'explorer celle sur laquelle on marche.

Comme je l'ai dit hier, beaucoup de gens trouvent très aidant de prendre des notes sur les explorations qu'ils mènent tous seuls par écrit afin de n'oublier aucune étape et de ne pas se perdre. Lorsqu'on écrit quelque chose, cela permet aussi d'y revenir facilement plus tard, si l'on n'a pas le temps d'explorer une problématique jusqu'au bout là maintenant.

Donc juste maintenant, nous choisissons de mettre un instant de côté la possibilité d'approcher d'une façon nouvelle le moment du son serré, et à la place nous allons terminer notre séquence et explorer plus précisément ce qui se passe habituellement, avant de chercher ce que nous pourrions faire différemment.

Tu as dit que quand tu entends le son serré, cela provoque en toi une réaction. « Réaction » est un autre mot-code. Qu'est-ce exactement qui est désigné par le nom « réaction » quand tu entends un son que tu n'aimes pas ?

Mila:
Okay, ben intellectuellement quand je l'entends, j'entends, "Unnnggh, serré". J'entends le son et il n'est pas ouvert, il n'est pas libre. Et puis, "Unnnggh", tu vois, je me dis, "okay, okay", et je regarde, comme s'il était à l'intérieur de mon corps et je peux sentir la tension, je peux sentir, "Unnnggh, la respiration est comprimée". Donc la première chose que je remarque, je n'ai pas de meilleur mot, c'est que je me sens déçue. "Oh lala, je vais devoir m'occuper de ça." Donc il faut que je vienne et que je m'en occupe.

Et ce n'est pas une réaction systématique. Ça peut... ça peut juste changer, selon ce qui se passe... musicalement, ça arrive que en le remarquant ma réaction le répare. Je remarque que le son ne sonne pas comme je veux, et pouf il va là où j'ai envie qu'il aille.

David:
C'est à dire où ?

Mila:
Un grand son libre et ouvert.

David:
Okay. Et où es-tu quand ce grand son libre et ouvert va où tu veux qu'il aille ? Quand « il » y va, où vas-« tu »?

Mila:
Dans la musique. Je suis heureuse, je l'entends. Il n'est plus là, le son est ouvert, la tension est partie, et je retourne dans la musique. Mon cerveau peut retourner jouer la musique.

David:
[souriant…]

Mila:
Le problème c'est quand je l'entends … tu souris… quand je l'entends et que ma réaction c'est de me tendre, et que je vais avec la tension plutôt qu'avec la musique, et que l'intensité monte et que le son se comprime et que mes doigts ralentissent et je n'ai plus qu'une envie c'est que ce soit la pause pour que je puisse respirer et me débarrasser de cette sensation.

David:
Si je souris c'est parce que maintenant, nous avons toutes ces informations sur la table et je pense qu'elles sont très parlantes... Donc regardons les un moment attentivement pour apprécier leur signification.

Remarque la façon dont tu as exprimé les choses: « Le son » est serré et comprimé et ça veut probablement dire que je suis aussi « un peu tendue ». Et parfois quand le son se serre tu prends le chemin de la réaction et de plus de tension qui t'emmène à essayer de te détendre et tout ce qui en découle. Mais parfois, tu suis apparemment « de toi-même » un autre chemin dans lequel « il » — le son — s'ouvre, se libère et comme par coïncidence tu te retrouves dans la musique et dans la plénitude.

Remarque juste que la manière dont tu énonces cela, et c'est je présume la façon dont tu le penses, c'est qu'il y a cette chose appelée « le son » qui peut se serrer, s'affaiblir, s'ouvrir et se libérer et qui est connectée d'une façon ou d'une autre avec ton état de tension ou de plénitude. Presque comme si c'était deux choses différentes — le son se serre, tu crois, à cause de la tension de ton corps, donc tu cherches à te détendre pour changer le son. Ou alors le son se serre, et puis le son se rouvre et comme par hasard ta tension est partie et tu es de nouveau dans la musique...

Mila:
Uh huh…

Être dans la musique,
être libre et ouverte,
et le son à la fois libre
et ouvert, tout cela va
ensemble

David:
Remarque que dans ces moments où tu es dans la musique et où tu sens cette liberté en toi et dans le son, tout cela va ensemble — être dans la musique, être libre et ouverte, et le son à la fois libre et ouvert.

Ensuite, sorti de nulle part, tu remarques quelque chose de désagréable dans le son, mais soudainement « ça » redevient libre et ouvert, et tu es à nouveau dans la musique, la liberté et la plénitude. Si je reformule ce qu'il semble que tu dises, dans ces moments où tu es retournée dans la musique, tu t'es ouverte. Bon, ouverte à quoi ? Ouverte à la musique. Tu es libre. Bon, libérée de quoi ? Et libre de faire quoi ? Libérée de ta réaction et des détails de tes épaules et de la détente et de la respiration... Et libre de jouer à nouveau dans la musique.

Et bien sûr, tu te sens entière puisque tu es juste là, de nouveau avec ton toi global, et avec la musique dans le moment présent plutôt que de t'accrocher à des parties comme tes épaules ou ta respiration, supposant qu'elles sont contractées, et essayant de les détendre pour les rendre meilleures plus tard.

Comme tu le dis toi-même, ton esprit peut retourner jouer la musique... au lieu d'être si occupé avec le reste. Mais ce n'est pas tant ton esprit qui retourne jouer la musique — c'est toi qui retourne jouer la musique, qui retourne ton attention vers la musique, ce qui est exactement ce que tu nous a dit que tu voulais faire au lieu de t'occuper de ta respiration... Et bien sûr, le son change lui-aussi quand tu es de nouveau dans la musique, ouverte et libre.

Et puis il y a ces autres fois, où le son se serre et où tu te laisse emprisonnée par lui. Tu as une réaction, tu es déçue et tu anticipes la difficulté — « Unnnggh, mince, maintenant je vais devoir m'occuper de ça » — ce qui t'éloigne encore davantage de la musique et du moment. Ce qui te rend moins entière et moins libre et qui fait que tu te mets à faire des remarques sur le physique. Ce qui t'aspire dans tes épaules et dans ton corps et dans ta respiration et dans essayer de te détendre. À la place de jouer la musique, tu te mets à jouer tes épaules et ta respiration.

Tout ce temps passé à essayer de te détendre semble plutôt rater sa cible que de changer grand chose sur le moment, mais paraît avoir l'action réelle de renforcer la séparation entre le son, ton corps et toi. C'est à dire qu'il renforce ton idée et qu'il renforce ton expérience de ce que quelque chose dans ton corps interfère avec le son, et que c'est pourquoi tu dois faire quelque chose à ton corps pour avoir un son qui sonne à nouveau. Et puisque ça ne marche pas très bien du tout, il renforce aussi l'idée que tout cela est difficile et que tu as beaucoup à apprendre en matière de contrôle respiratoire et de techniques de relaxation...

Mila:
Hmmmm…

David:
Remarque aussi ce que te racontent ces autres fois quand tu dis que « ça » s'ouvre et se libère et s'élargit, et que toi tu te retrouves de nouveau dans la musique et dans la plénitude. De la façon dont tu dis ça, il ne semble pas que cela arrive parce que tu l'as choisi. Au contraire ce sont des choses qui t'arrivent.

Mila:
Hmmmm… oui.

David:
Et il semble que ce qui arrive, c'est que tu te retrouves à nouveau simplement directement dans la musique, et que ton son revient, large, ouvert et libre. Tu n'as pas réagi au son, tu ne t'es pas tendue, tu n'as pas essayé de détendre tout ça... Tu es juste revenue directement à ce que tu veux.

Ça, c'est plutôt intéressant quand on y pense.

Mila:
Oui…

David:
Et puis, nous pourrions aussi poser une autre question sur ce moment contraste. Les fois où tu remarques que le son ne sonne pas comme tu veux, mais que tu retournes directement dans la musique, est-ce que le son serré est aussi problématique que le son serré des fois où tu réagis et où tu te fais aspirer dans ta tentative de te détendre ?

Mila:
Non, pas du tout. Je remarque à peine que le son serré s'est dissipé, une fois qu'il redevient ce que je veux.

David:
Ça aussi c'est intéressant quand on y pense, non ?

Mila:
Oui, c'est vrai…

David:
Pour l'instant, jusqu'à présent au moins, tu n'as jamais choisi de retourner dans la musique au moment où tu remarques que le son se serre, il s'est juste trouvé que ça t'est arrivé... Parfois. Cependant, quand ça arrive, note que ça semble être à la fois plus rapide et plus efficace. Il y a moins de choses à faire, et ça te ramène à ce que tu veux plus facilement que lorsque tu réagis au moment à ta façon habituelle, et que tu te fais aspirer par la tension de la réaction, et par essayer de faire quelque chose pour réagir à la réaction.

Tu connais peut-être cette vieille berceuse qui raconte l'histoire d'une vieille femme qui a avalé une mouche qui volète et bourdonne dans son gosier, alors elle avale une araignée pour attraper la mouche mais l'araignée se promène et chatouille, alors elle avale un oiseau pour attraper l'araignée, et puis un chat pour attraper l'oiseau...

La personne qui a écrit cette chanson savait de quoi elle parlait. Quand tu agis de cette façon tu te retrouves avec des tas de couches de choses à faire qui s'avèrent toutes de plus en plus complexes et difficiles, et qui détournent ton attention de la musique pour la porter sur toutes ces manipulations. Des choses qui, note le, ne nécessitent pas tant d'attention d'habitude.

Tout cela te mène littéralement dans la direction opposée de celle que tu souhaites.

Donc jusqu'à présent tu n'as pas choisi cet autre chemin plus rapide et efficace, mais si tu es dorénavant assez claire avec ce qui se passe quand il arrive de lui-même, qu'est-ce qui se passerait maintenant si tu pouvais choisir ce chemin ?

[à tout le monde…] Revenons un moment au processus employé dans ce travail. Nous avons utilisé divers outils des LearningMethods pour explorer ce qui se passe aux moments où Mila remarque l'arrivée de son problème. Ces outils nous permettent de poser sur la table beaucoup d'informations avec lesquelles Mila n'était pas en lien auparavant. Parfois nous avons dû prendre du temps pour explorer précisément certains détails et découvrir vraiment ce qu'elle avait noté, ce qu'elle n'avait pas noté et dans quel ordre les évènements arrivaient. Ce temps était cependant nécessaire pour préciser ce qui se passe et donner sens aux évènements.

Nos investigations ont eu pour résultat d'éclairer certains moments spécifiques et d'illuminer un embranchement du chemin qui était passé inaperçu jusque là. D'habitude Mila voit les choses d'un oeil qui l'aspire sur une route, et même si ça ne marche pas très bien, elle n'avait vu aucun autre passage. Et apparemment, aucune des personnes à qui elle a demandé de l'aide ne l'a vu non plus.

Pourtant, maintenant que les informations ont été clarifiées, elle peut voir qu'il y a un autre chemin à emprunter, si elle utilise sa nouvelle perspective pour reconnaître qu'elle est à une fourche de la route qui lui offre de nouvelles possibilités. Et si elle peut faire face à ce moment d'une façon différente de sa façon habituelle, elle va pouvoir emprunter cet autre passage.

D'ailleurs, Mila, ce n'est pas un chemin entièrement nouveau que nous avons découvert pour te trouver une solution. C'est un chemin que, d'après notre investigation, tu as déjà emprunté de nombreuses fois. Simplement tu n'avais jamais vécu cette expérience-là comme un chemin que tu avais la possibilité de choisir. D'une certaine façon, tu l'empruntais parfois, mais tu n'avais pas conscience que c'était toi qui l'empruntais. Ce n'est pas tant « ça » ou le son qui s'ouvre et se libère; c'est « toi » qui ne réagis pas ou qui n'essaies pas de changer quelque chose dans ton système et qui retournes dans la musique donc toi qui t'ouvres et te libères.

C'est intéressant, ton interprétation de ce que quand quelque chose cloche dans ton son, ça signifie que quelque chose cloche en toi, cette interprétation en fait est juste. Ça cloche en toi aussi, puisque toi et ton son vous êtes une seule entité de fonctionnement, et non pas deux choses différentes et séparées reliées par des liens de cause à effet. Et si tu ne te laisses pas entrainer à les regarder comme si elles étaient deux choses différentes, tu peux rapidement et directement retourner à la plénitude.

Après tout, pourquoi pas ? Tu n'as pas directement créé un mauvais son. Il semble qu'il soit juste arrivé et qu'ensuite tu l'aies noté. Tu ne sais même pas pourquoi il est arrivé en dehors de ta supposition que tu as du te tendre d'une façon ou d'une autre. Mais tu ne t'es pas mise non plus directement dans un état de tension, donc pourquoi devrais-tu le changer ? En fait quand on regarde l'évènement précisément, il ne semble pas qu'il y ait la moindre tension notable jusqu'à après ta réaction au mauvais son. Donc la tension semble arriver plus tard plutôt comme résultat de ta réaction, que comme cause du mauvais son.

En d'autres mots, il semble d'après ce que nous avons découvert, que tu aies mésinterprété le moment de l'arrivée de la tension et là d'où elle vient. Elle n'arrive jamais qu'après le son serré et seulement si tu te fais aspirer par ta réaction. La tension semble en fait être ton expérience de la réaction. Et ta réaction de déception semble s'exprimer avec d'autant plus de puissance que tu prends pour toi la responsabilité du mauvais son — « voilà le mauvais son, mince, c'est parce que je suis tendue, maintenant il va falloir que je m'en occupe... »

Tu parlais tout à l'heure d'une impression de noeud, de boucle, et tu as raison — une certaine façon de penser et d'interpréter des impressions nous enferme dans une boucle. Ton interprétation de ce que ta tension est à l'origine du son serré te pousse à essayer de modifier ta tension. C'est difficile à réussir parce ce que tu as mésinterprété t'enferre encore plus fortement. Cela te prend du temps et interfère avec ton jeu. Donc cela fait que ton problème de mauvais son te semble pire et plus insurmontable que lorsque tu reviens immédiatement dans la musique. Puisque c'est un plus grand problème, il te pousse à réagir plus fortement et augmente ta déception quand il survient, ce qui crée une tension que tu tentes de modifier en manipulant des parties, etc, etc, et la boucle se boucle, se boucle...

Pourtant, notre investigation a montré que quand les choses se passent bien, tu es entière. Tu n'as pas de parties, et tu ne fais pas de contrôle respiratoire. Tu es dans la musique comme un être global, une joueuse ouverte et libre. Et en même temps bien sûr, le son du joueur ouvert et libre est lui aussi ouvert et libre. Et bien sûr tu enregistres cet état de fait comme bon.

Maintenant, si tu reconnais comment fonctionne cette merveilleuse machine, penses-tu que tu pourrais changer de choix dans ces moments-là ?

Mila:
Ce serait intéressant à découvrir. Maintenant que tu le dis je crois que, oui, ça peut être exactement au même endroit du morceau dans la répétition. À deux reprises je peux avoir une réaction différente à chaque fois. Je peux être dedans et le son arrive tout serré et je peux choisir un chemin ou l'autre. Donc ce serait intéressant à voir.

David:
Parce que, note de quelle façon ton système est structuré, si le son ne sonne pas comme je veux c'est parce que je me suis un peu tendue, et je suis déçue alors je me sens encore plus tendue et donc il faut que je fasse quelque chose au sujet de cette tension. La structure-même du système t'écarte de ce que tu veux vraiment — la plénitude et être là dans la musique — et t'occupe à essayer de te changer toi-même ce qui ne semble pas fonctionner si bien que ça. La façon dont tu regardes les choses, ton système normal, te donne l'impression que ce que tu fais, réagir et essayer de te détendre, est sensé.

Mila:
Mmm Hmm… Attends, tu peux répéter ça ?

David:
Il est absolument sensé d'agir comme tu le fais tant que tu interprètes que c'est ta tension qui est à l'origine du mauvais son , bien sûr il est tout à fait sensé d'essayer de détendre la tension afin d'obtenir un bon son.

Mila:
Mmm Hmm…

David:
Mais si tu y regardes d'un peu plus près, nous avons vu que ce que tu veux vraiment, c'est être entière, pleinement dans la musique. Et, c'est intéressant, nous avons vu aussi que tu es alertée par un signal d'alarme dès que d'une façon ou d'une autre tu te débranches. Ce signal d'alarme du mauvais son t'éveille à choisir quelle piste prendre à ce moment là... vers la réaction, et toute la tentative de réparation, ou simplement directement dans la musique avec l'entièreté de toi-même telle que tu es à ce moment-là.

Mila:
Ouais…

David:
Le mode opératoire, là, quand on regarde attentivement les moments où il est juste arrivé que tu es retournée dans la musique, c'est que tu n'as pas essayé de changer quoi que ce soit dans ta structure ni dans ton état, tu t'es juste retrouvée de retour dans la musique exactement telle que tu étais à ce moment, et puis tu as noté que tu étais libre et ouverte.

Mila:
Hmm…

David:
Donc qu'il y ait eu un peu de tension ou pas, dans les moments où la seule chose que tu fais c'est revenir, tu ne fais rien au sujet de la tension, et même s'il y avait eu une tension à peine notable avant, elle ne semble certainement plus être là une fois que tu es revenue dans la musique.

À la place, ce que tu as fait, bien que tu ne l'ais ni choisi ni fait consciemment, c'est juste de revenir dans la musique et de découvrir là que le son et toi vous étiez ouverts, libres et entiers. Ça semble être le changement le plus rapide possible...

Mila:
Uh huh…

David:
… puisque rien n'a besoin de changer… Tandis que dans ces autres moments, non seulement tu te fais avoir par l'idée que quelque chose survient qui ne devrait pas survenir, mais aussi par l'idée de devoir t'en occuper.

Donc, serait-il possible, juste comme une expérience, de voir si tu peux faire ce choix ?

Nous n'avons aucune garantie, si nous nous y mettons, là maintenant, qu'une situation va survenir dans laquelle tu aies l'opportunité de faire ce choix, mais c'est sans importance, puisque ce que nous cherchons ici c'est à nous assurer que tu es bien au clair avec ce qu'est cette expérience afin que tu puisses aussi la poursuivre seule.

Mila:
Ben, j'aurai pein d'occasions de la tester la semaine qui vient !

David:
Oui, et bien sûr, et les opportunités les plus faciles sont celles qui surviennent quand tu pratiques chez toi, elles te permettent de te mettre à l'aise avec ce que veut dire cette expérience de choix avant de te retrouver devant la gageure de le faire en cours de performance.

Donc, comment se proposer une telle expérience ? Et bien la première étape est d'arriver à la conscience que tu es dans l'un de ces moments où tu as l'opportunité de faire l'expérience. Donc quel événement peut t'avertir de ce que tu es dans l'un de ces moments ?

Mila:
Le son change.

David:
C'est ça. C'est la sonnerie de réveil.

À ce moment là, il ne te faut pas suivre l'ancienne piste, c'est à dire qu'il faut que tu rencontres ce moment sans aucune réaction ni déception. Et ça te sera facile parce que dans la structure du système d'une expérience, tu veux effectivement que le mauvais son surgisse afin de voir si tu peux faire ce choix et découvrir comment ça fonctionne. En d'autres mots, au lieu d'y aller empreinte de mauvaise humeur et déception, tu iras pleine d'intéret et de curiosité.

Maintenant, soyons très pratiques. Il y a deux choses que tu peux faire quand tu entendras la sonnerie de réveil du mauvais son.

La première tu ne pourras vraiment la faire qu'à la maison dans ta pratique, et c'est d'avoir la curiosité de te demander, « Hmm, le son a changé, est-ce que je me suis mise dans quelque chose, là, ou est-ce qu'il y a quelque chose que j'ai fait, ou est-ce que je me suis laissée distraire d'une certaine façon qui a eu pour résultat l'altération de mon son ? »

Tu peux t'arrêter un instant et regarder si tu peux identifier quelque chose qui ait pu causer la « modification » du son. Ce serait quelque chose qui vaudrait d'être exploré, et ces moments-là seraient pour toi l'opportunité de le faire. Il est possible que tu découvres quelque chose là et il est possible que tu ne trouves rien, mais si tu trouvais quelque chose que tu pouvais changer, alors ton son ne se modifierait plus aussi souvent, et tu n'aurais plus tant d'occasions de faire l'expérience de la piste à suivre quand le son devient mauvais.

L'autre chose que tu peux faire, c'est l'expérience que nous allons mener maintenant. Espérons que tu rencontres l'un de ces moments où le son se serre, et que tu le reconnaisses et qu'au lieu de réagir, tu te dises « Oh, le voilà, quelle est la meilleure chose à faire maintenant ? »

Puis la prochaine étape de l'expérience c'est de te souvenir de ce que tu veux faire à la place de ta vieille habitude. Dans ton cas, ce que tu veux c'est choisir de te réouvrir directement dans la musique quel que soit l'état de tension dans lequel tu es.

Mila:
Uh huh…

David:
...et de le faire telle que tu es à ce moment là sans essayer de changer quoi que ce soit. C'est à dire la toi entière telle que tu es, même si cette toi entière est à ce moment du choix dans un état différent de celui où la toi entière est complètement libre.

Mila:
Okay…

David:
Que se passe-t-il quand les choses fonctionnent bien ? Et bien, c'est justement toi entière, telle que tu es, là dans le moment, dans la musique. Donc est-il possible de choisir de vivre cette toi entière dans ce moment là et de la ramener immédiatement et directement dans la musique ?

Ne passe pas par la CASE DEPART. Ne t'arrête pas pour collecter les 200 dollars une fois que tu t'es débarrassée de ta tension ; vas-y directement…

Mila:
Ouais… [rires…]

Le choix se pose en ces termes.
Si tes épaules sont tendues,
est-ce que ce que tu veux
d'abord c'est avoir des épaules
libres ? Ou est-ce que tu
préfères directement retourner
dans un état de plénitude dans
lequel tu n'as pas de parties
séparées appelées « épaules »?

David:
En d'autres mots, en faisant l'expérience, la première chose que tu vas pouvoir découvrir, c'est si tu peux faire ce choix. Si tu peux, tu verras non seulement si ça fonctionne, si ça te renvoie dans la musique avec un son libre et ouvert, mais tu découvriras aussi si la tension est ou non causée par ta réaction.

Finalement, d'une certaine façon le choix se pose en ces termes. Si tes épaules sont tendues, est-ce que ce que tu veux d'abord c'est avoir des épaules libres ? Ou est-ce que tu préfères directement retourner dans un état de plénitude dans lequel tu n'as pas de parties séparées appelées « épaules » ?

Mila:
D'accord.

David:
Parce que si c'est la deuxième option que tu veux, pourquoi ne pas y aller directement plutôt que de passer du temps à t'affairer dans ton « corps » à corriger tes épaules, ce qui apparemment n'est pas d'une grande efficacité ? Au mieux, cela te ramène là où tu aurais pu retourner directement sans avoir perdu tout ce temps et sans t'être faite rapter par tous ces détails.

Mila:
Absolument… Ce sera intéressant.

David:
Oui, et ce genre d'habitudes se met en place dans beaucoup d'autres situations dont la plupart des gens ont l'expérience. Je ne fais pas seulement allusion à des situations de performance mais aussi à celles de la vie de tous les jours. Dans les moments où tout va merveilleusement bien, que se passe-t-il à ces moments-là ? Et bien nous sommes entiers. Nous sommes libres. C'est facile. Il n'y a rien à faire. Il n'y a pas de parties, et surtout pas de parties à réparer. Nous sommes dans le flus de ce que nous faisons. Cela, tout cela, arrive simplement.

Si nous comprenons bien cela, on trouve là-dedans une information incroyablement importante. Quand je suis entier, tout fonctionne bien, et je ne suis pas divisé en parties. Nous essayons si souvent de nous améliorer dans le fait de bien faire une partie de quelque chose dans l'espoir qu'un jour enfin nous nous sentirons entier. Belle idée ! Mais demandez-vous seulement, « Depuis combien de temps est-ce que je fais ça, et est-ce que à un moment en faisant cela, je me suis senti entier ? Ou bien alors est-ce que ce que je fais ce n'est que m'améliorer dans des techniques de correction des parties et dans des exercices d'améliorations ? »

Combien d'araignées avons-nous avalées pour attraper des mouches ? Et combien de professeurs nous ont enseigné de nouveaux oiseaux à avaler pour attraper les araignées ? Et combien de docteurs nous ont prescrit des chats pour attraper les oiseaux que nous avons invités à attraper les araignées dont nous espérions tant qu'elles attrapent nos mouches ?

De l'autre côté, ce que me montre mon propre système, c'est que quand les choses fonctionnent merveilleusement, il n'y a ni parties, ni quoi que ce soit à faire. C'est facile. C'est facile d'être juste là dans le moment, pour la simple raison que j'y suis déjà.

Mon expérience me montre aussi que dans ces moments-là j'éprouve un sentiment d'ouverture et de liberté. Quand je suis juste moi, mon moi entier dans le moment, je suis ouvert, en expansion (par opposition à serré ou comprimé) tandis que je m'ouvre pour absorber le moment tel qu'il est, et je me sens libre de toutes les choses que je croyais que je devais faire, et libre d'avancer simplement avec la musique.

Donc si je comprends cela, et que je reconnais qu c'est cela que je veux, pourquoi ne pas le mettre en pratique ? Et pourquoi ne pas le pratiquer à l'instant ?

Est-ce que ça a du sens ? Qu'en penses-tu ?

Mila:
Oui, je pense que c'est sensé.

Oh, à l'instant ? Tu veux dire le faire maintenant ? Ohhh…

Groupe: [rires…]

Mila:
Okay… Que veux-tu que je fasse ?

David:
On va mener l'expérience maintenant et nous verrons si une opportunité se présente où le son se serre pour que tu puisses choisir de retourner dans la musique. Bien sûr, le pire qui puisse arriver c'est que tu joues merveilleusement ouverte et libre et que l'opportunité ne se présente finalement jamais.

Mais l'avantage de tenter l'expérience ici c'est que ça te permettra d'acquérir une pratique de cette expérience pendant que quelqu'un est là pour t'aider plutôt que d'avoir à découvrir toute seule comment la pratiquer

Mila:
Okay. Je vais jouer un échauffement parce que je n'ai pas joué depuis quelque temps. Et même pendant l'échauffement, je suppose que l'expérience sera que si je remarque une tension, je retourne directement dans la musique.

David:
Exactement. Et je présume là que tu veux dire « si je sens une tension dans le son », puisque notre investigation nous a appris que normalement tu ne sens pas de tension dans ton corps avant d'avoir réagi au son.

Mila:
Oui.

David:
Alors voilà l'expérience : tu commences à jouer et si tu remarques que le son se met à aller là où tu ne veux pas qu'il aille, juste au moment où tu le remarques si tu peux avoir à l'esprit que ce que tu veux c'est retourner directement dans la musique, toute entière, c'est à dire telle que tu es à ce moment là, avec le moins de réaction possible. Tu pourras te rendre compte que ce qui arrive au son n'est que ce qui arrive et non pas une déception ou une chose mauvaise à laquelle on devrait réagir, puisque tu ne sais même pas pour l'instant si c'est une chose mauvaise ou quoi que ce soit à quoi il faille réagir.

Plus simplement, en d'autres mots, est-ce que face à ce moment, tu peux immédiatement faire le choix de retourner directement dans la musique et de continuer à jouer ?

Mila:
Okay. J'y vais. Je vais regarder par là pendant que je joue.

     [Elle joue pendant environ 2 minutes...]         Jouer un petit fichier MP3 de sa expérimentation...

Mila:
Et ben, en fait, je me suis tendue dans la gamme juste avant la fin, mais je crois que ça marche... même si j'ai manqué un peu d'air à nouveau.

David:
À chaque fois que tu fais une expérience de ce type, la première étape est toujours de voir si tu as été capable de faire effectivement l'expérience avant de s'attacher à ses résultats. Donc, pour être bien clairs, tu dis que tu as remarqué que le son s'est tendu ?

Mila:
Oui. Et j'ai été capable de ne pas réagir. Juste le temps de dire... Je n'ai pas dit les mots, ça aurait pris trop de temps... mais dire, « voilà une tension, aaaaah, et juste le laisser aller. »

David:
Et ce "le" que tu laisses aller c'est quoi ?

Mila:
La tension. Okay, j'ai remarqué la tension et j'ai laissé aller l'envie de me laisser entrainer par elle, et je suis revenue à ce que je faisais, à mon échauffement. Je me suis rendue compte que la tension était dans le son, et je suis juste retournée directement dans la musique.

David:
Donc cette fois-ci, même si la preuve reste à faire en réitérant l'expérience à d'autres reprises, il apparaît que tu as pu reconnaître le moment, et que tu as fait ce choix, que tu as été plus ou moins capable de faire l'expérience. Tu as pu noter la tension dans le son et ne pas réagir et ne rien changer, juste revenir dans la musique.

Maintenant regardons les résultats de l'expérience. Que s'est-il passé une fois que tu as réussi ça ?

C'était comme un
non-évènement.
Cette fois j'ai entendu
la tension et je suis
juste retournée avancer
dans le moment...

Mila:
C'était comme un non-évènement, je suppose, si ça veut dire quelque chose. Je définirais « évènement » comme entendre la tension et devoir dealer avec la tension ce qui me sort du moment. Mais cette fois j'ai entendu la tension et je suis juste retournée avancer dans le moment... donc c'est un « non-évènement ».

David:
C'est formidable. C'est exactement ce que tu voulais, non ?

Parfois, il est aidant d'avoir conscience qu'il y a souvent deux aspects dans le résultat d'une expérience.

Le premier c'est de quelle façon nous éprouvons cette nouvelle manière de faire, comment elle nous affecte ? Est-ce que tu t'es sentie aussi tendue ou aussi divisée ? Est-ce que tu étais entière et ouverte et libre ? Est-ce que tes épaules étaient tendues, etc ?

Et l'autre aspect c'est le résultat musical ? Qu'est-il arrivé à ton son pendant et après l'expérience ?

Mila:
Il est redevenu ce qu'il était, de la musique.

David:
Bon, ça c'est plutôt intéressant. Avant, ces choses-là arrivaient par chance, mais il semble qu'elles soient finalement choisissables.

Mila:
Oui.

David:
Au moins cette fois, en tous cas, même si ça reste à confirmer les autres fois.

Mila:
Mais l'idée que ce soit un choix, et à l'évidence c'est un choix qu'il soit conscient ou non... Je ne sais pas. Parfois dans des situations moins contrôlées, je peux vivre un non-évènement, d'autres fois je dois dealer avec. Évidemment, d'une certaine façon je choisis, une part de moi...

David:
Tu as entendu le mot-drapeau, là ?

Mila:
Non… je ne suis pas sûre…?

David:
"D'une certaine façon"

Mila:
Oui, je ne sais pas comment…

David:
Oui, donc comment est-ce que ça peut être « évident » que « d'une certaine façon tu choisis » si tu ne sais même pas que tu as fait un choix...

Mila:
Et bien, il y a deux chemins à prendre, donc quelque part en moi, quelque chose choisit de prendre celui-ci ou celui-là. Je ne suis pas consciente de faire le choix ; ma plénitude ne fait pas le choix.

David:
Oui, tu as raison. Tu n'as pas conscience de faire ce choix. Cependant, je ne crois pas que ça signifie quoi que ce soit de parler de cette autre part de toi qui, comme tu le dis, fait le choix, puisque seuls les êtres humains font des choix. Mais pour ce que nous cherchons ici, le point important, c'est que tu aies enregistré clairement la distinction à savoir si toi, la personne consciente, tu fais un choix ou non.

Ça signifie quelque chose de parler d'un moment où « faire un choix », seulement si il est clair qu'en regardant attentivement le moment, tu es en fait consciente qu'il y a là un choix à faire, et si c'est le cas, que tu choisisses alors de prendre un chemin plutôt qu'un autre.

En ce sens, il ne ressort pas de ce que nous avons découvert, que le moindre choix ait été fait auparavant dans ces moments-là.

Par exemple, si on revient à ces moments habituels où tu réagis et où tu essaies de te détendre, on a pas trouvé le moindre moment où tu aies eu conscience qu'il ait plus d'une possibilité et où tu aies choisi d'aller avec l'une d'entre elles. Il semble plutôt que tu aies juste réagi à ta façon, parce que c'était la façon dont tu interprétais le moment qui survenait et que tu le préconcevais déjà comme « oh, mince, encore un, je vais devoir m'en occuper ».

De la même façon, dans les moments où « ça » se réouvrait dans la musique, tu ne faisais pas de choix. Ça t'arrivait et tu te retrouvais là.

Bien sûr, tu peux utiliser le mot choix dans le sens que tu veux, mais ici nous l'utilisons dans son acception simple et directe d'un choix fait en effective conscience par une personne qui perçoit deux ou plusieurs pistes possibles. Non pas parce que c'est la façon dont il « faut » le définir mais parce que c'est la situation effective à laquelle tu es confrontée dans les moments où le son se serre.

Si, et seulement si, tu téveilles à la conscience qu'il s'agit de l'un de ces moments, et si, et seulement si, tu te souviens des possibilités que tu as, alors tu peux vraiment faire un choix. Et le choix effectif c'est soit de continuer ton habitude familière de supposer que tu es tendue et d'essayer de détendre la tension, soit de retourner immédiatement dans la musique sans changer quoi que ce soit. Faire un choix conscient demande la présence d'une personne consciente, surtout au début quand on est confronté à l'habitude. Comme tu l'as fait dans ton expérience.

Une fois que tu auras emprunté les deux chemins plusieurs fois et que tu auras pu engranger une expérience consistante de ce qui t'arrive dans chacun d'eux, alors tu auras assez d'informations pour faire un choix averti sur celui que tu préfères, celui qui fonctionne le mieux pour toi.

Mais revenons à nos moutons... Jusqu'ici, après avoir fait une expérience tu as découvert que tu peux faire ce choix. Il est diablement facile à faire. Tu t'es retrouvée directement dans le flux de la musique. Le son était à nouveau celui que tu voulais sans exercer le moindre contrôle, et tu étais ouverte et libre sans aucun besoin de te détendre.

Mila:
Ça sonne comme quelque chose de très facile…

C'était facile puisqu'il
n'y a absolument rien
à faire et rien à changer.
Ça se fait tout seul...

David:
C'était facile, non ? C'est littéralement la définition de facile puisqu'il n'y a absolument rien à faire et rien à changer. Ça se fait tout seul à partir du moment où tu es capable de faire ce choix.

Mila:
L'étape suivante, je suppose, c'est de voir pourquoi je prends l'autre route, pourquoi ça arrive.

David:
Oui comme je l'ai mentionné tout à l'heure, c'est l'autre option que tu peux avoir dans ces moments là. Tu as la possibilité, si tu peux t'arrêter un moment, de te demander à quoi tu viens juste de penser, ou ce que tu étais sur le point de faire, et cela peut te fournir des indices sur pourquoi le son se serre.

Mais même si tu ne trouvais rien — et je ne dis pas que ce sera le cas — au moins tu auras maintenant une option que tu n'avais pas. Maintenant tu peux choisir en conscience un retour simple et rapide à ce qui fonctionne pour toi, alors qu'auparavant que « ça » aille de ce côté-ci ou de celui-là était soumis au pur hasard.

Quand tu vas continuer tes expériences, si tu trouves que tu peux continuer à faire ce choix et obtenir plus ou moins le même résultat — ça reste à être confirmé — alors cela semblera prouver qu'il n'y a effectivement pas de séparation entre toi et le son, et encore plus intéressant, cela montrera que tout cela n'a pas grand chose à voir avec ta respiration.

Mila:
Wow, oui…

David:
Même si certainement quand tu te fais attraper dans ta boucle, cela semble créer des interférences et un effet négatif sur tes épaules et ta respiration.

Donc, continue tes expériences, tu peux t'amuser à jouer avec ça...

Mila:
Merci

Ça a augmenté
énormément mon
plaisir de jouer en
concert, de répéter
et de pratiquer.
C'est révolutionnaire
et pourtant évident.

Feedback de Mila deux mois plus tard :

« J'ai beaucoup utilisé l'idée de « revenir directement dans le jeu (mieux même dans la musique) ». Ça a augmenté énormément mon plaisir de jouer en concert, de répéter et de pratiquer.

J'ai mis à profit les idées de la session non seulement dans mon jeu mais aussi dans mon enseignement.

J'espère continuer à apprendre des LearningMethods parce que ça a rendu mon expérience de l'enseignement tellement plus amusante, fascinante et agréable autant pour mes élèves que pour moi. C'est révolutionnaire et pourtant évident. »

il y a une petite biographie de l'auteur ci-dessous.

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Au Sujet de l'Auteur

David Gorman
A partir de son expérience professionnelle de ces 28 dernières années et de ses découvertes, David Gorman a développé ce travail LearningMethods. Ses découvertes se sont produites à travers l’enseignement de la méthode Alexander qu’il a étudié en 1972 et qu’il l’enseigne depuis 1980. Il a publié en 1980 un ouvrage volumineux de 600 pages actuellement dans sa quatrième édition, The Body Moveable, sur la structure et le fonctionnement humain.

En 1982, grâce à ses explorations en anatomie et physiologie, il a découvert un nouveau modèle de fonctionnement et d'organisation humaine aux profondes implications pour la compréhension de la conscience, les causes de notre mauvais fonctionnement chronique et notre capacité d'apprentissage inné.

Il a ouvert une école à Londres en 1988, pour incorporer ces découvertes dans la formation de professeurs de la méthode Alexander. Quarante cinq enseignants y ont été formé, ce centre a existé jusqu’à 1997 (avec l’aide de Margaret Farrar-Edis jusqu’à 1993 et avec Ann Penistan ensuite).

Au fil des années, David a exploré continuellement la nature des problèmes humains et ce qui nous empêche de changer. Il lui est apparu évident que tout un territoire comportant les systèmes de croyances et interprétations de nos expériences de vie de tous les jours doit être exprimé et compris pour que la personne soit réellement libéré et puisse changer. Il lui est également apparu clairement que ses découvertes et leurs implications dans la façon d’enseigner n’allaient plus de pair avec le système de croyance et la pédagogie employée dans la Méthode Alexander. Ainsi, David a fermé son école de formation et depuis Mai 1997 le travail porte le nom de LearningMethods.

David réside entre Londres et le sud de la France afin de distiller ses découvertes et expériences pratiques dans la rédaction de nouveaux livres et de se concentrer sur le développement de ce travail à travers des stages réguliers dans des villes Européennes et en Amérique du Nord (cliquez ici pour obtenir l’emploi du temps). David élabore un programme d’apprentis avec des personnes qui souhaitent apprendre comment utiliser ce travail pour aider les autres à apprendre. A ce jours, il y a neuf enseignants de LearningMethods, et une douzaine d’élèves qui sont à des stades différents dans leur formation.

DAVID GORMAN
Courriel:     Téléphone: +1 416-519-5470
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